Puesta en orden de una vida y de una escritura

BazarAmericano.com, el sitio de Punto de Vista on line | Diciembre de 2005 / Enero 2006
Ana Porrúa

Sobre: Darío Canton. De la misma llama. Los años en el Di Tella (1963-1971), Buenos Aires, Libros del Zorzal, 2005; 433 páginas.

De la misma llama. Los años en el Di Tella es uno de los libros que conforman las memorias o la autobiografía de Darío Canton. Se trata del tercer tomo publicado que es, a su vez, el segundo en el orden previsto en el proyecto total, un orden cronológico para el relato de una vida (la propia), que abarca los años que corren entre 1963 y 1971, es decir, el retorno de Canton a Buenos Aires, luego de una estadía en Estados Unidos. El primer libro publicado de esta serie es La Historia de Asemal y sus lectores (1975-1979) y, luego, De la misma llama. Berkeley 1960-1963.

El primer efecto de lectura de De la misma llama. Los años en el Di Tella -pensando además en dos tomos anteriores y en un total de seis tomos- es el de puesta en orden. Una puesta minuciosa, por cierto, que expone todos (pareciera realmente que todos) los ires y venires alrededor de un libro, de una pareja, de la terapia de grupo, del Instituto Di Tella. El movimiento que hace el libro de Canton, en este sentido es realmente extraño: recupera obsesivamente una totalidad -¿la totalidad de una vida? ¿del propio pasado?- . Ahí parece estar todo separado y mezclado a la vez; o más bien separado y cruzado por una especie de diagonal que está diseñada más en el armado que en el relato. El tiempo es el eje, por supuesto; el tiempo es el eje del proyecto general y es la pauta interna de cada libro (el fechado lateral de los textos es permanente). Luego, pasamos de las cartas de Susana y las respuestas de Canton, por ejemplo, al detalle de la compra de un departamento con todos los datos de cuentas y plano incluido, o de las reflexiones sobre la terapia de grupo -y a los proyectos propios dentro de este colectivo, muy pautados-, al análisis y resumen de un libro o artículo de sociología, y de ahí a las notas alrededor de un poema aislado o un grupo de poemas -el proyecto de La mesa, por ejemplo-. Por supuesto este no es el orden y hay muchas más cosas en este tomo de la autobiografía de Canton. En todo caso, hay un esfuerzo sistemático en el armado y si bien las entradas temáticas (por llamarlas de alguna manera) se mantienen separadas, el gesto de saltar de una cosa a la otra permanentemente genera una línea que cruza cada una de estas actividades o zonas de la experiencia. El efecto es, entonces, doble. Canton separa y a la vez une las facetas de su pasado.

Decía que el tiempo es el eje y ciertamente importa ver que hay una perspectiva contemporánea pero está, sobre todo, el tiempo cronológico pasado. Las notas sobre La mesa, las cartas, los memorandum, los índices, los croquis de proyectos, son escrituras del pasado que se activan ahora para armar un archivo biográfico. Lo impactante del libro es, entonces, que hubo siempre un ejercicio que tendió a este libro. Canton fue armando su propio archivo a lo largo de su vida como un sociólogo que genera sus propias fuentes: así, las entrevistas hechas en algunos medios, las notas bibliográficas o el manifiesto del grupo "Plataforma", se reúnen con notas propias de época. Una operación formal interesante, por cierto, que parece descansar sobre la premisa de que todo puede reconstruirse y de que es el sujeto que pasó por estas experiencias el que puede hacerlo.

Pero, de todas las entradas posibles, quería detenerme un poco en las que tienen que ver con la escritura, con la escritura poética para ser más precisos. Así como todo se une en una disposición que es un gesto formal, podemos decir que la poesía ocupa mucho espacio en el libro, y que Canton insiste en que de todas sus actividades la poesía es la que más le interesa.

En este libro se encuentran las versiones o los primeros croquis de los poemas y también un ejercicio de reflexión sobre la escritura que se dio en forma paralela al momento de producción. Para un lector de poesía esto es siempre un lujo, es como entrar a la cocina de la escritura, revisar las correcciones, las versiones, los procesos de reflexión del poeta, los modos de llegar a un poema. Algunos rasgos son los que se repiten de un poema a otro, de una serie a otra. Básicamente, podríamos decir que Canton hace un proceso de pulido que se asienta en el vocabulario o los giros de la lengua, y en la sintaxis cuando limpia todos los pronombres, los artículos, algunos sustantivos o adverbios. Este es uno de los recorridos posibles por esos manuscritos -de los manuscritos y las distintas versiones que Canton guardó y ahora relee, por supuesto-. Podríamos decir que se trata, en términos clásicos, de un ejercicio personal de estilo que se repite a lo largo de los años. También, como rasgo generalizado habría que pensar la entrada de las propias críticas al poema (en el orden de la interpretación, por ejemplo) y de las críticas de los demás. Esta es una operación que Canton hace con su poesía y no sólo con su poesía. Como parte de este proceso, el seguimiento de las puertas abiertas para la circulación del poema o los poemas -un concurso, las dudas sobre en qué diario podrían publicarse, las editoriales a las que se les manda el manuscrito, los lectores elegidos, las cartas- Este movimiento, esta necesidad de dar a conocer, también es un recorrido que Canton rescata permanentemente, en sus aciertos y en sus "fracasos".

Pero, para ajustar un poco más la lectura, querría destacar algunas de las formas de escritura que pueden rastrearse en lo que se refiere a poesía en De la misma llama, y que trataré de esbozar:

1) El poema parte de una especie de memoria emotiva. Este es el caso de La saga del peronismo, escrita en Berkeley y cuyo proceso puede leerse en realidad en el tomo I de la autobiografía, el que cubre el período temporal que va de 1960 a 1963. Allí consta que la saga comienza a partir de una imagen, de una escena en los jardines de la universidad. Una imagen contrastiva, la de un grupo de obreros en medio de los estudiantes en zapatillas y ropa informal. La escena, que es difícil dejar de asociar con uno de los relatos más conocidos de Pound sobre la escritura de uno de sus haikus, el del muchacho bello que se ve en la multitud oscura a la salida del subte, evoca momentos de la historia. Evoca la historia del surgimiento del peronismo, el 17 de octubre o el 16 de junio, pero como vivencia. La historia -una saga- pero desde el punto de vista (y podríamos decir, la sensibilidad) de alguien que vio y vivió esa historia, esos hechos. Acá es importante recordar que Canton dice haber visto a las prostitutas ese día como algo extraño en el centro y que por esa razón entran en el poema como una de las figuras que resalta, que arma esa multitud del 17 de octubre marchando hacia la Plaza de Mayo.

A pesar de la memoria emotiva que puede ser trabajada como memoria histórica, importan otras cosas. En principio, Canton destaca que luego de recordar algunos episodios y fechas va a preguntar a otros argentinos cuáles son sus recuerdos. Hace entonces un "estudio de campo", breve y no muy productivo parece. Pero va a registrar rápidamente las versiones de los otros sobre el origen del peronismo, sobre esta primera etapa que retomará el poema. Luego hay una nota que interesa especialmente, para pensar estos modos de entrar en un poema (modos de producción que en este caso incluyen, además, la visita a bibliotecas, la recuperación de ciertas imágenes, especialmente de una fotografía que documenta un hecho pero a la vez sirve para interpretar sucesos políticos y delinear escenas del poema). Esta nota plantea la cuestión del registro para una saga de este tipo, y de los posibles lectores, de la legibilidad, y dice: "Hemos llegado a un punto en que ya no se puede ser meramente poeta iletrado (...) Yo y la sociología". Me quedo un poco ahí, en ese último segmento de la nota y pienso que, por más que los trabajos de sociología de Canton no tengan nada que ver con este poema, lo que se une acá es el gesto poético con el sociológico. Y en efecto, uno podría pensar La saga del peronismo, a partir de la figura del sociólogo, si esta se entiende como la del que trabaja con las imaginaciones históricas o con sus estampas, sus escenas densas en cuanto a la significación: el jockey club, las iglesias, la plaza, la multitud, no vistas en este caso como lo esclerosado (por la historia y la literatura) sino desde perspectivas corridas como la que permite la foto de los peronistas en la iglesia posando como un equipo de fútbol.

2) El poema como ejercicio de transcripción de una observación científica: este es el caso de Corrupción de la naranja. Acá aparece el relato de un experimento que, de hecho, tiene un comienzo azaroso, pero luego se convierte en impulso de observación detenida, extendida en el tiempo (un mes). Dejar, entonces, la naranja que había sido olvidada en la escalera y que comenzaba a pudrirse y, agregar, unos días después, dos naranjas más. Como lectores podremos acceder a segmentos de los originales del largo poema corregidos (en letra manuscrita), tendremos acceso a las notas minuciosas de evolución del proceso (cambio de color, de textura, de olores, zonas donde se perciben los cambios) y a las fotos, al registro visual del proceso. Como lectores, entonces, tenemos a mano todo el material previo. El poema parte de una observación, pero además, esa observación no se resuelve inmediatamente como poema (no se transforma en imagen, podríamos decir, como la vista en el jardín de la universidad en Berkeley, al menos al principio). El modo de producción del poema es aquí la exacerbación de un gesto que parte de otras escrituras, que evita la metáfora y la unidad formal, que evita (al principio, repito) el estilo para partir de anotaciones en una libreta de trabajo, desde una descripción minuciosa y tediosa. Es obvio que eligiendo este modo de producción, y planteando estas condiciones materiales para el poema, la poesía no se piensa, de ningún modo, como la expresión de un sentimiento o como lo que agrega un plus sobre lo real. El trabajo previo parece ser un trabajo forzado, un esfuerzo por objetivar algo. Por lo pronto, aquello que se ve, que se observa y entonces el objeto del poema -esa naranja, esas naranjas- y también, la objetivación de un lenguaje poético que siempre fue -por principio en Canton- despojado. Importa también en este caso, como en La saga del peronismo, el registro de una mirada, aunque es muy distinto. Podríamos pensar en este caso en la figura del naturalista que no en vano está citada anecdóticamente por Canton, cuando cuenta que Agassiz le pidió a un discípulo que observe un insecto y escriba un texto descriptivo que resulta, obviamente, exiguo y supone la repetición de la operación hasta que el gesto descriptivo se transforma en central y parece no perder detalle.

Cuando Canton reflexiona sobre ese poema, en las notas, da la lectura metafórica que luego aparecerá en el libro completo pero que no está presente en el poema. Allí es todo descripción, el sujeto que escribe es solamente el que observa y se borra como subjetividad.

3) El poema como archivo, como enciclopedia: este es el caso de La mesa (una enciclopedia desviada, por cierto, con un fuerte proceso de "deformación" que permite perder el origen del dato pero también armar el "chiste"). Este largo poema, cuya gestación está consignada en La misma llama también parte de un objeto, una mesa que en este caso puede provenir de una escena familiar. Sin embargo, rápidamente, esa mesa se transforma en sus usos, sus apariencias, sus estilos, su historia, sus desplazamientos por cualquiera de estos índices hacia otros objetos. Canton recurre en este caso, como herramienta de escritura, al uso de la Enciclopedia Espasa, a las notas y a las visitas a la biblioteca nuevamente. Arma, de este modo, 18 secciones tan dispares en su nombre como "Definición" o "Usos", "Patología" o "Hagiografía". La figura de poeta que se impone, en La mesa, es la del archivista. Y está presente no sólo en la gestación del poema que no se inicia -otra vez, como en Corrupción de la naranja- en el verso, sino también en su constitución final. El poema, de hecho, funciona como un archivo (risible claro) para el lector. Si en Corrupción... quedaba en el verso el registro descriptivo del naturalista, en este caso, además de la información, quedan textos que rodean el central y que parodian, de algún modo, una entrada clásica al objeto poético, así como también otros discursos (el filosófico, sería un ejemplo). Así, nos encontramos con una bibliografía al final y dos índices, uno de nombres y otro de temas que arma un conjunto azaroso, caprichoso y humorístico, al incluir, junto a entradas como "Altura de las mesas, formas de fijarla", otras del tipo: "Científicos mexicanos, su descubrimiento de la relación molécula-mesa", o "Conciencia animal, despertar de la, tal como se refleja en la palabra mesa".

De la misma llama, en fin, nos permite como dije, meter el ojo en esta cocina (la del poeta) y ver el impulso que precede a los textos. No un impulso, en realidad. Nada que Canton considere que debe pasar sin más al poema. Cada idea, cada verso, debe ser sometido a prueba, expandido en todos lo sentidos. El poema debe "madurar", hacer un proceso. Este recorrido, que podemos ahora leer, separa a Canton de la imagen del poeta romántico, del genio que (vulgata y degradación de una imagen mediante) hace desde la nada, crea. Los poemas nacen de otros textos, de imágenes, de observaciones. Y este es un dato que también le da un lugar peculiar en la poesía argentina. Su poesía se parece, en un punto, a la de otros poetas de los `60, los "coloquialistas", pero todos sus poemas, o al menos estas series que retomamos, tienen que pasar por un grado de información, de estudio u observación. Aun para terminar en el registro humorístico. Esa es una diferencia. Eso hace de la escritura de Canton una escritura sin manada. Y también, muchas veces, una escritura absolutamente contemporánea, que no ha envejecido. Porque la poesía de Canton, parte de la escritura de época (el uso de un lenguaje poético no solemne, el uso del collage y el humor), de lo que es factible en un momento histórico concreto, lo escribible como poesía en este caso. Pero, sus textos son producto de la meditación, del trabajo y no del impulso o del canto en coro. Canton retoma los modos de cantar de la época y los somete (como otros poetas, claro) a ejercicios forzados. Entonces, parece cantar a capella lo que es de todos, con una voz que aun hoy puede escucharse, o que tal vez hoy se escucha mejor que en su época.